En el relato de Herman Melville, un abogado (el narrador de la historia), dueño de un bufete en Wall Street, contrata a un escribiente llamado Bartleby. Al principio se comporta como un trabajador eficiente, hasta que el abogado le pide que lo ayude a verificar un documento. «Preferiría no hacerlo», responde. I would prefer not to, una respuesta que lo consterna y que sigue consternando a los lectores más de cien años después de que fuese publicado. ¿Por qué el escribiente preferiría no hacerlo?, ¿qué pasó en su vida para llegar a esta respuesta? ¿qué clase de verdad encierra esa frase? Nadie lo sabe y que nadie lo sepa y la historia funcione, según Ricardo Piglia en su Teoría de la prosa (2018), es una característica de la nouvelle.
Nouvelle: La incertidumbre de la forma
En sus últimos años de vida, Ricardo Piglia corrigió la trascripción de unas conferencias que había dictado en Buenos Aires, en 1995, sobre las novelas cortas de Onetti. Las grabaciones las encontraron cuando el archivo del escritor fue trasladado a Princeton en el 2016 y el libro terminó llamándose Teoría de la Prosa. En dichas conferencias el tema del secreto como forma del relato va dibujando un modelo que vamos a relacionar con la forma de Bartleby.
Veamos primero algunas ideas preliminares.
Piglia se refiere a la incertidumbre de la forma de la nouvelle. La considera incierta en dos sentidos. Por un lado, a diferencia del cuento, la nouvelle no tiene una tradición que permita fijar sus límites, no hay un canon de la novela corta. Por otro, cuando intenta definirla, este intento propone también responder a la pregunta: ¿cuál debe ser la duración de la historia?, ¿cuándo un relato deja de ser un cuento y se convierte en una novela?, ¿cuándo una novela corta empieza a ser una novela? Cortázar decía que para los franceses cualquier cuento que superase las veinte páginas era una nouvelle.
Sin embargo el criterio cuantitativo no parece convincente.
En el sentido histórico la incertidumbre prevalece. La nouvelle tiene una naturaleza transitiva y no una ubicación legítima entre el cuento (relato oral) y la novela (relato impreso).
¿Qué tipo de anécdota supone la construcción de una nouvelle?
A pesar de la corta tradición de la nouvelle, Piglia nos dice que hay una tendencia a la historia incomprensible, al hecho extraordinario cuya causa es un secreto que nunca descubrimos.
En este punto, podemos fijar una primera distinción entre el cuento y la nouvelle. Mientras el cuento gira en torno a un secreto, un secreto que el narrador devela o solo sugiere según su conveniencia, pero que definitivamente conoce; la nouvelle tiene forma de secreto porque el narrador no tiene la información, por ello, dice Piglia, adquiere el carácter de un cajón cerrado, un cajón que hay que forzar.
Es irremediable en este punto no pensar en Bartleby, el escribiente, cuya historia el narrador desconoce:
«Sobre otros copistas judiciales sería capaz de escribir la vida entera; nada parecido puede hacerse con Bartleby. No existen, creo, materiales que faciliten una biografía plena y satisfactoria de este hombre».
El narrador nos dice desde un principio que hay una información que no tenemos. Lo único que nos va a contar es lo que vieron sus ojos y, al final, un breve rumor sobre el pasado del escribiente. El secreto no está a manos del narrador y si está cifrado en las palabras de Bartleby, no lo sabemos, porque nadie conoce a Bartleby ni nadie lo conoció. Su pasado es el secreto de la historia y la causa oculta de su frase: I would prefer not to. Su pasado es el cajón cerrado.
Por otro lado, el secreto también diferencia al cuento de la nouvelle porque su función produce distintas preguntas en el lector. El cuento nos empuja hacia adelante. La pregunta del cuento es: ¿qué va a pasar?
En cambio, la nouvelle nos envía hacia atrás: ¿qué pasó?
En la historia de Bartleby siempre estamos esperando que se nos diga algo sobre el pasado del protagonista, la causa oculta de su conducta excéntrica, y cuando ese dato llega es insuficiente, es un rumor, algo fragmentado.
De modo que el narrador nos da su testimonio escindido, porque su convivencia con Bartleby, desde que lo contrata hasta que lo encuentra muerto en los jardines de la cárcel, carece del dato secreto. Nos lo ha dicho nada más empezar. Además, Bartleby, el verdadero enigma, el que tiene ese dato, preferiría no decirlo:
«-Quiere decirme, Bartleby, ¿dónde nació?
-Preferiría no hacerlo.
-¿Quiere contarme algo sobre usted?
Preferiría no hacerlo».
El rumor, última oportunidad para acceder al secreto, es insuficiente. Uno, porque carece de veracidad y, dos, su contenido no abre el cajón:
«(…)Bartleby había trabajado como ayudante subalterno en la Oficina de Cartas Muertas de Washington, de donde lo despidieron repentinamente por un cambio de administración».
La causa social en la nouvelle: ¿Por qué Bartleby funciona?
Según Piglia, todo narrador debe establecer una causalidad interna en la historia y dicha causa en Bartleby, el escribiente es social. En la historia, contada por un abogado cristiano, que va a misa todos los domingos, que siente compasión por su empleado, que incluso le permite dormir en la oficina y estar allí sin hacer nada, entre otras licencias que nos parecen absurdas y fascinantes al mismo tiempo, la relación entre los personajes, la ambientación en Wall Street, en una oficina con vistas a los muros que la rodean, con copistas neuróticos que contrastan con actitud pasiva del protagonista, todo esto va tejiendo una trama social que sirve de herramienta al autor para sentirse dentro, empatizar y proponer una causalidad social a la actitud del escribiente.
En cierta forma, la narración del abogado, llena de reflexiones humanistas, colocan al protagonista en el margen. El hecho de que Bartleby termine renunciando a comer cuando lo llevan a la cárcel, y de que luego muera de inanición, y de que al encontrarlo muerto, el abogado crea que el hombre está dormido, excepto porque tiene los ojos abiertos, y de que cuando el guardia le pregunte si efectivamente Bartleby está dormido, él responda «con los reyes y los consejeros», alusión bíblica no menos sugerente («¿por qué no estoy muerto desde el seno/ no expiré ya al salir del vientre?»); y finalmente el hecho de que quiera tender un puente entre la actitud suicida del escribiente y el rumor de su supuesto trabajo en el Correo de Cartas Muertas son todas causas que apuntan a la tesis de Piglia:
«El relato es legible porque está acompañado por la existencia de una causalidad social que todos identificamos y que nos sirve de guía para rastrear eso que falta».
El lugar del lector en la nouvelle
Todas estas posible características de la nouvelle, propuestas de Ricardo Piglia en Teoría de la prosa, no solo producen historias en las que la verdad es ambigua, sino que también obligan al lector a participar constantemente, a abrir unas puertas que suponen cerrar otras. La nouvelle se abre atrás y no se cierra, se difumina.
La pregunta de la nouvelle (¿qué fue lo que pasó con Bartleby?) nos lleva a otra pregunta: ¿qué quiso decir Melville con este relato?
Si la verdad del relato es ambigua también lo es el sentido. Borges dijo que el tema de Melville era la soledad. Para él, Bartleby y el capitán Ahab, en Moby Dick, tenían ambos una porfía demencial que no vaciló hasta llevarlos a la muerte y ambos eran hombres esencialmente solitarios.
Otros han visto rasgos de parentesco entre Bartleby y Jesucristo, quizás por los sugerentes pasajes del evangelio en que Pilato interroga al autoproclamado Rey de los judíos:
«Y Jesús compareció delante del gobernador, y este le interrogó, diciendo: ¿Eres tú el Rey de los judíos? Y Jesús le dijo: Tú lodices. Y al ser acusado por los principales sacerdotes y los ancianos, nada respondió. Entonces Pilato le dijo: ¿No oyes cuántas cosas testifican de ti? Y Jesús no le respondió ni a una sola pregunta, por lo que el gobernador estaba muy asombrado». (Mateo 27, 11-14)
Es inevitable verle la cara de Poncio al abogado, que al final se lava las manos y deja a Bartleby a la suerte del juicio social, juicio que lo lleva a las Tumbas, la cárcel de Nueva York donde Bartleby parece, como Jesucristo, decidido a morir.
Recuerdo, en mi época universitaria, en una segunda lectura de este relato críptico, encontrar resonancias entre la actitud suicida de Bartleby con la teoría sobre el suicidio anómico de Emile Durkheim, en su libro Suicidio (1982), pero hoy me resulta insuficiente. Otra vez insuficiente.
Hay quien habla de la vocación del escritor, de la renuncia a la escritura y eso está recogido en forma de ensayo/ficción en Bartleby y compañía de Enrique Vila-Matas.
Finalmente, no faltara el que, utilizando el mismo método que el protagonista, preferirá no interpretar nada y ceñirse a la literalidad. En todo caso, Bartleby es una historia límite escrita por un hombre límite, Herman Melville, que cuiriosamente, en palabras de Borges:
«Siempre estaba impecable, aunque su equipaje se limitaba a un bolso ya muy usado, que contenía un pantalón, una camisa colorada y dos cepillos, uno para los dientes y otro para el pelo».